Fear and Desire est une œuvre essentielle à notre compréhension du cinéaste, car elle révèle simultanément deux facettes du jeune Kubrick qui nous permettent de mesurer l'évolution de son regard et de ses stratégies : la vision d'un créateur d'images sûr de lui et prometteur, dont les thèmes (la guerre, l'incommunicabilité, la perte de contrôle...) et les obsessions (la hantise du grain de sable, le dédoublement, la mort et la renaissance...) sont déjà apparents et étonnamment proches de celles du maître à venir.

On retrouve dans ce coup d'essai, au moins deux caractéristiques fondamentales de l'œuvre à venir : premièrement, cette manière si particulière de filmer le monde comme un échiquier, où les personnages ressemblent à des pièces mues par des forces inconnues, dans un décor à la fois concret et irréel (une impression renforcée par une narration qui explique d'emblée que «...les ennemis qui s'affrontent ici n'existent pas à moins qu'on ne les rende réelles» et que «ces soldats n'ont pas d'autre pays que l'esprit»); deuxièmement, la forme mythique du récit, que Kubrick décrivait alors (dans une lettre à Joseph Burstyn, le distributeur du film) comme : «Un drame sur l'Homme perdu dans un monde hostile - privé de fondations matérielles et spirituelles - cherchant sa voie vers une compréhension de lui-même, menacé dans son Odyssée par un ennemi invisible qui l'entoure; un ennemi qui, examiné de près, semble presque façonné du même moule que lui...».

Après avoir réalisé les courts-métrages Day of the Fight et Flying Padre, Stanley Kubrick décide en 1952 de réaliser son premier long-métrage et quitte définitivement Look. Il est encouragé par Joseph Burstyn, distributeur et exploitant de New York qui fut un des premiers à introduire aux Etats-Unis l'idée et la pratique des cinémas « d'art et d'essai » à une époque où les films européens et indépendants étaient quasiment absents des écrans américains. Kubrick rassemble 9 000 dollars qu'il emprunte à des amis et à sa famille, en particulier son père et son oncle, Martin Perveler, commande un scénario à un de ses amis poètes de Greenwich Village, Howard Sackler (futur auteur de la pièce The Great White Hope, lauréat du prix Pulitzer) et va tourner Fear and Desire dans les montagnes de San Gabriel près de Los Angeles car le rude hiver new-yorkais lui interdit de filmer en extérieurs sur la côte Est. L'équipe se réduit à quatre ouvriers mexicains qui transportent le matériel, quelques amis et sa femme Toba. Kubrick en est le réalisateur, le chef opérateur, le monteur. Il loue pour vingt-cinq dollars par jour une caméra Mitchell dont le propriétaire lui apprend le fonctionnement. Mais les dépenses pour la post-synchronisation se montent à trois fois celles du tournage et le film ne couvre pas ses frais.

Refusé par toutes les grandes compagnies, il est finalement pris en distribution par Joseph Burstyn qui le montre dans une de ses salles, le Guild Theater de New York. Fear and Desire attire l'attention de la critique, ce qui encourage Kubrick à mettre en scène son deuxième film, Le Baiser du tueur en 1954.

Extrait du livre « KUBRICK » de MICHEL CIMENT (Editions Calmann-Levy)

Fear and Desire traduit bien dans son titre-même le lien entre l'amour et la mort qui est au cœur de ses films.

Fear and Desire abonde en hommages stylistiques aux grands réalisateurs : Kurosawa, Welles, Ophuls, Bunuel, Eisenstein, De Santis (avec Riz amer, 1949) mais, déjà, Kubrick amalgame des idées venues d'Europe avec un genre hollywoodien (ici, le film de guerre), comme le feront Scorsese et Coppola à partir des années soixante-dix.

Des années plus tard, Kubrick retira Fear and Desire de la circulation, le trouvant plus gênant qu'autre chose. Mais tel n'avait pas toujours été son sentiment. En 1952, il écrivait à Burstyn : « La structure allégorique. La conception : poétique. Le drame de « l'homme » perdu dans un monde hostile – dépourvu de toute fondation matérielle ou spirituelle… » La lettre met ensuite en parallèle le cinéma et la poésie, puis la poésie et l'allégorie ambiguë ; ce qui n'était pas une si mauvaise description du genre de films que Kubrick aspirait à réaliser.

Dans Fear and Desire, l'autorité du lieutenant, chef rationaliste du peloton, est aussitôt sapée par le ton prétentieux de son discours et, plus tard, par des facteurs extérieurs. A la fin du film, un des soldats a perdu la raison, un autre la vie, tandis que les deux survivants se retrouvent dépourvus de tout affect après avoir rencontré des versions d'eux-mêmes en plus âgés – voir l'astronaute Dave Bowman à la fin de 2001 – et les avoir tués.

Fear and Desire est sous-tendu par cette métaphore qui, pour Gilles Deleuze, définit tout le cinéma de Kubrick : un cerveau en dysfonctionnement. Le « cerveau » qui tombe en panne est parfois un individu, parfois un groupe engagé dans une entreprise collective – guerre, emploi d'armes nucléaire de dissuasion, exploration spatiale – et qui échoue accidentellement, ou par erreur, ou à cause d'un membre du groupe qui, en devenant fou, fait dérailler l'entreprise. Ses remarque sur Kubrick s'appliquent bien à ce film dans lequel les quatre hommes du peloton, nous dit-on, « n'habitent aucune contrée que celle de l'esprit ».

Extrait du livre « STANLEY KUBRICK » de BILL KROHN (Collection Grands cinéastes - Ed. Cahiers du Cinéma / le Monde)

Le tournage de Fear and Desire dura cinq semaines. Pour réduire les frais d'équipement technique, Kubrick décida de tourner le film sans bande sonore, et de réaliser ensuite un doublage en studio. Ce choix fut perdant, car l'ajout du doublage, de la musique et des effets sonores lui coûta 50 000 $, une somme bien plus élevée que le budget initial. L'aide financière nécessaire pour ce coût supplémentaire fut avancée par Richard de Rochemont, un producteur qui avait été intéressé par les premières réalisations de Kubrick.
Au cours du projet, le film changea plusieurs fois de nom. À l'origine, le film devait s'intituler « The Trap », qui devint « The Shape of Fear » avant de prendre sa forme définitive : « Fear and Desire ».

Fear and Desire constituait une réussite remarquable pour un cinéaste indépendant à une époque où cet étrange animal n’existait pas encore. L’équipe ne comptait que quatorze personnes : cinq acteurs, cinq techniciens et quatre porteurs mexicains chargés du matériel. Kubrick tenait toutes les ficelles. Toba Metz, sa femme, faisant office de secrétaire et de comptable ; Stanley produisait, mettait en scène, photographiait et montait les plans. Les critiques saluèrent la qualité des images.

Le critique du New York Time écrivit : « le professionnalisme de la photographie de M. Kubrick sautera aux yeux des cinéphiles. Il a su capter avec art les attitudes grotesques de la mort, la férocité et la bestialité des hommes affamés ainsi que, dans une scène en particulier, l’effet dévastateur du désir d’un soldat pitoyablement immature pour sa jeune prisonnière. »

Mark Van Doren, éminent professeur de l’Universite Columbia, déclara : « La scène de la fille attachée à un arbre restera dans les annales du cinéma. Elle est à la fois belle, terrifiante et étrange. On n’avait encore jamais vu ça sur un grand écran. A elle seule, elle est la garantie que tous ceux attachés à découvrir le grand talent dès qu’il pointe son nez suivront de près Stanley Kubrick. »

Extrait du livre « STANLEY KUBRICK » de  PAUL DUNCAN (Editions Taschen)